В середине 1900-х в Санкт-Петербурге было несколько центров современной литературной жизни: бывали у Мережковских в доме Мурузи на Литейном, по средам собирались на «башне» у Вячеслава Иванова, по воскресеньям — у Сологуба. Каждый из этих кружков был не похож на другие, хотя люди, посещавшие их, были в большинстве одни и те же. И если в салоне Мережковских кричали, у Вячеслава Иванова были во власти мистики, то у Сологуба было покойно и тихо до жути.

Федор Сологуб — русский поэт, писатель, драматург, один из виднейших представителей символизма

01 03 1863 — 05 12 1927

Пили чай из самовара с колбасой и хлебом, читали свои произведения, в конце читал что-то свое Сологуб. Никогда ничего не обсуждали.

Георгий Чулков вспоминал о Сологубе: «Некоторых он пугал насмешливостью, иных он отталкивал своею обидчивою мнительностью, другим он казался холодным и злым. Но мне почему-то он сразу внушил к себе доверие, и я разглядел за холодною маскою то иронического, то мнительного человека его настоящее лицо - лицо печального и доброго поэта»

Корней Чуковский писал о нем: «В самом стиле его писаний есть какое-то обаяние смерти»

Вот несколько стихотворений из нового сборника Сологуба «Тайна жизни»

О владычица смерть, я роптал на тебя,

Что ты, злая, царишь, всё земное губя.

И пришла ты ко мне, и в сиянии дня

На людские пути повела ты меня.

Увидал я людей в озареньи твоём,

Омрачённых тоской, и бессильем, и злом.

И я понял, что зло под дыханьем твоим

Вместе с жизнью людей исчезает, как дым.

О, жизнь моя без хлеба,

Зато и без тревог!

Иду. Смеётся небо,

Ликует в небе Бог.

Иду в широком поле,

В уныньи тёмных рощ,

На всей на вольной воле,

Хоть бледен я и тощ.

Цветут, благоухают

Кругом цветы в полях,

И тучки тихо тают

На ясных небесах.

Хоть мне ничто не мило,

Всё душу веселит.

Близка моя могила,

Но это не страшит.

Иду. Смеётся небо,

Ликует в небе Бог.

О, жизнь моя без хлеба,

Зато и без тревог!

Забелелся туман за рекой.

Этот берег совсем невысок,

И деревья стоят над водой,

И теперь я совсем одинок.

Я в кустах поищу хворостин,

И в костёр их на берег сношу,

И под ними огонь воскрешу,

Посижу, помечтаю один.

И потом, по теченью реки,

Потихоньку пойду босиком, -

А завижу вдали огоньки,

Буду знать я, что близок мой дом.

Злое земное томленье,

Злое земное житье,

Божье ли ты сновиденье,

Или ничье?

В нашем, в ином ли твореньи

К истине есть ли пути,

Или в бесплодном томленьи

Надо идти?

Чьим же творящим хотеньем

Неразделимо слита

С неутомимым стремленьем

Мира тщета?

Дождь неугомонный

Шумно в стекла бьет,

Точно враг бессонный,

Воя, слезы льет.

Ветер, как бродяга,

Стонет под окном,

И шуршит бумага

Под моим пером.

Как всегда случаен

Вот и этот день,

Кое-как промаен

И отброшен в тень.

Но не надо злости

Вкладывать в игру,

Как ложатся кости,

Так их и беру.

КАЧЕЛИ

В истоме тихого заката

Грустило жаркое светило.

Под кровлей ветхой гнулась хата

И тенью сад приосенила.

Березы в нем угомонились

И неподвижно пламенели.

То в тень, то в свет переносились

Со скрипом зыбкие качели.

Печали ветхой злою тенью

Моя душа полуодета,

И то стремится жадно к тленью,

То ищет радостей и света.

И покоряясь вдохновенно

Моей судьбы предначертаньям,

Переношусь попеременно

От безнадежности к желаньям.

«Лирика уводит человека от постылой действительности, ирония с ней примиряет» (Сологуб)

Представителем старшего поколения символистов был Ф. К. Сологуб (псевдоним Федора Кузьмича Тетерникова) (1863-1927), сын портного и крестьянки. Пройдя сложный жизненный путь, испытав все превратности судьбы (ранняя смерть отца, тяже-лые будни сельского учителя, самоубийство жены, безответная лю-бовь к молодой женщине уже в зрелые годы), Ф. Сологуб предпочи-тал одиночество. Поэт стремится уйти от реальности в мир творимой им самим легенды, серая обыденность тяготит художни-ка. Наиболее полное представление о поэзии Ф. К. Сологуба дает сборник «Пламенный круг» (1908), в котором собраны лучшие сти-хотворения из семи предыдущих книг поэта и также ранее не пуб-ликовавшиеся. Высоко ценя поэзию Ф. Сологуба, А.А. Блок писал: «Предмет его поэзии скорее душа, преломляющая в себе мир, а не мир, преломленный в душе». Основные мотивы сологубовской по-эзии — борьба фантазии, мечты с реальностью. Поэт-символист воспевает смерть, как избавительницу от земных невзгод, провоз-глашает грустные, меланхолические чувства. Поэзия Федора Соло-губа окрашена в глубоко пессимистические тона:

Тружусь, как раб, а для свободы Зову я ночь, покой и тьму. («Я — бог таинственного мира…»)

Ведущими образами сологубовской поэзии становятся символы ночи, покоя, тьмы, которые заклинает и призывает поэт. Особую значимость имеет образ-символ смерти:

Смерть шатается на свете И махает, словно плетью, Уплетенной туго сетью Возле каждой головы. («Живы дети, только дети…»)

Символист воспевает смерть как освободительницу от чар пошло-сти, обыденности. Гнусной действительности он противопоставляет созданную легенду, стараясь уйти от нелепой и дикой жизни:

Кто-то зовет в тишине: «Брат мой, приблизься ко мне! Легче вдвоем, Если не сможешь идти, Вместе умрем на пути, Вместе умрем!» («В поле не видно ни зги…»)

Пытаясь освободиться «от оков повседневности», поэт создает об-раз-символ «земли Ойле», где «в сиянье ясного Майра, все цветет, все радостно поет». Ф.К. Сологуб пишет стихотворения в доступной для читателя форме, не экспериментируя ни с рифмой, ни с разме-ром, предпочитая четкую лирическую композицию. Само поэтиче-ское слово, считал Ф. Сологуб, «средство убеждения и очарования». Свое предназначение поэт видит в вознаграждении после смерти, когда творец будет прощен и попадет в рай, так как его голос «воль-ется благовонным дымом в благоуханье райских трав»: Материал с сайта

Когда меня у входа в Парадиз Суровый Петр, гремя ключами, спросит: «Что сделал ты?» — меня он вниз Железным посохом не сбросит. Скажу: «Слагал романы и стихи, И утешал, но и вводил в соблазны, И вообще мои грехи, Апостол Петр, многообразны. Но я — поэт». И улыбнется он, И разорвет грехов рукописанье, И смело в рай войду, прощен, Внимать святое ликованье. («Я испытал превратности судеб…»)

По свидетельству критиков, поэзия Ф. Сологуба не эволюциони-рует, оставаясь неизменной на протяжении всего творческого пути. Свою жизнь, которая кончилась 5 декабря 1927 года, Сологуб счи-тал не первой и не последней. Она представлялась ему в нескон-чаемой цепи преображений. Меняются обличья, но неизменное Я всегда сохраняется: «Ибо все и во всем — Я, и только Я, нет иного, и не было, и не будет».

Федор Сологуб – российский поэт, прозаик, публицист. Помимо литературной стези, занимался переводами и вел педагогическую деятельность. Биография - яркий пример русского символизма. До нынешних дней творчество поражает своей неординарностью и неоднозначностью. Нет точной трактовки образов и героев. Стихи будоражат воображение своими мистическими мотивами. Они буквально пропитаны одиночеством и загадочностью. Романы приводят в состояние шока и захватывают уже с первых страниц.

Федор Сологуб – это творческий псевдоним поэта. Имя при рождении - Федор Кузьмич Тетерников. В начале творческого пути он публиковался под своим именем, причем в значительных объемах.

Имидж поэта-символиста требовал яркого имени. Вместе с коллегами по изданию были придуманы разные фамилии, заметней остальных в этом списке стал вариант «Соллогуб». Такую фамилию носил один из знатных родов. Представителем этого рода был Владимир Соллогуб – писатель, прозаик. Чтобы в дальнейшем не путаться, Федор принимает решение убрать одну букву «л».

Детство и юность

Дата рождения - 1 марта 1863 года. Роды у матери были в Санкт-Петербурге. Папа будущего творца - уроженец полтавской глубинки. Семья бедствовала, отец не имел вольной и был крепостным. Единственный заработок - швейное дело. Родители Федора Сологуба были высокообразованными людьми. В доме всегда в наличии были книги. Отец занимался образованием детей и прививал им любовь к искусству и поэзии. Делился с ними крохами своих знаний о мировой культуре и литературе.

Спустя два года после рождения Федора Сологуба родилась сестра, и без того сложная жизнь только ухудшилась. В полную нищету ввергла смерть отца семейства в 1867 году. Мама осталась одна с двумя детьми и без малейшей материальной поддержки. Вынужденной мерой стало ее устройство простой прислугой к состоятельным людям.

В доме у знатного семейства Агаповых и провел свое детство юный писатель. Аристократы с благосклонностью воспринимали мальчика и даже поддерживали в стремлении к учебе, давали для прочтения редкие экземпляры книг. На протяжении всей дальнейшей жизни в судьбу писателя часто вмешивались посторонние люди, помогавшие в трудную минуту с поисками себя.

Детство творческого человека нельзя назвать радужным. В жизни был контраст. С одной стороны - мир искусства, науки и музыки. С другой - атмосфера нищеты, тяжелого труда матери на пропахшей кухне и прачечной, заполненной паром. Иногда она доходила до изнеможения, только чтобы обеспечить едой детей. Часто от безысходности мать срывалась на детях. Бывали случаи избиения за малейшие провинности. Поэт вспоминал, как вечером опять мать приходила не в духе.

Немного позже, когда писатель уже состоялся, им было написано произведение «Утешение». Там без прикрас описал жизнь в тот печальный период. Крайне неохотно Федор Сологуб вспоминал именно эту часть своей биографии. Но для восстановления полной картины жизни творческой личности это просто необходимо.

Литературное творчество

Впервые попробовал себя в поэзии Сологуб в двенадцатилетнем возрасте. Пытался описывать свои жизненные тяготы в период юношества, когда достижения доставались только благодаря собственному труду.

С присущим только в раннем возрасте максимализмом Федор был убежден, что судьба - стать признанным поэтом. Твердо шел к цели, ни на миг не забывая о призвании. Посылая одно испытание за другим, судьба не была к нему благосклонной.

Если опустить тот факт, насколько была бедной семья, то можно упомянуть о модальных терзаниях начинающего поэта. Творчество проходило в захолустном городишке. Шансов прославиться было меньше, нежели преград. Первые стихотворения он отдавал в публикацию в провинциальных журналах с низким рейтингом и мизерным количеством читателей.

Переломным в судьбе автора стал 1891. В этот год молодой человек попал в столицу и там повстречал на своем пути Николая Максимовича Минского (являлся представителем на тот момент нового направления мистического символизма). Значение этой встречи переоценить нельзя. Несмотря на непродолжительное общение, Сологуб оставил для прочтения ранние стихи.

Еще одним знаковым событием того года стало зарождение журнала «Северный вестник», над созданием которого работали Николай Минский, и другие знаменитые в литературных кругах деятели. В тот момент они были заняты поиском произведения, олицетворяющего манифест Минского, «При свете совести…».

Подходило как нельзя больше творчество молодого автора. Произведения Сологуба помогли в оформлении журнала, а для поэта стали стартом творческого признания. Далее отметим значимые даты в судьбе писателя, рассказы которого способны будоражить умы не одного поколения:

В 1892 году поэт совершил переезд в Санкт-Петербург. Ворвался в творческий союз символистов того времени с непреодолимым желанием к творчеству.

1902 г. - автор завершает работу над знаменитым романом «Мелкий бес». Повествование произведения ввергает в состояние шока общественность, так как повествует о мыслях и чувствах учителя-садиста. Из-за такой тематики популярные издания отказываются произведения публиковать.

1905 г. - впервые один журнал берет в публикацию роман. Но из-за закрытия журнала статьи были прерваны и не дошли до читателя в полном объеме.

1907 г. - «Мелкий бес» выходит в полном формате. С того момента это произведение стало самым изучающимся романом в русской литературе.

1908 г. – заканчивает учительскую карьеру и женится.

1913 г. - вместе с супругой отправляется в турне по российским провинциям. Это дает силы к творческому порыву.

1918 г. - становится председателем Союза деятелей художественной литературы.

Творчество Федора Сологуба, прозаика и поэта в одном лице, безгранично и многогранно. Хотя, по мнению критиков, творчество относится к символизму, большое количество написанных произведений не вписываются в рамки этого определения.

В начале творческого пути занимался исключительно поэзией и добился признания в этом деле. Позже, обучаясь в институте, он пытается создавать литературные произведения, но часто наталкивается на стену непонимания и неодобрения.

Личная жизнь

Женился на Анастасии Чеботаревской, молодая супруга также имела творческий потенциал. Главной деятельностью было писательство, на жизнь зарабатывала переводами. Брак счастливо просуществовал 19 лет, до тех пор, пока однажды ее психическое заболевание не обострилось. Она покончила с собой. Тело было обнаружено спустя месяцы.

Детей в браке не было, а так как Сологуб оказался однолюбом, то и прожил всю оставшуюся жизнь один, как маленький человек в огромном мире.

Смерть

Накануне революции писатель разрабатывает собственный журнал. Лекции с успехом проходят в городах Германии и Франции. К переменам в стране он не был готов и не принимал новую власть. У него были попытки иммигрировать, но безуспешные.

В 1927 году писатель активно начинает трудиться над новым романом, неожиданно заболевает и скоропостижно умирает - событие происходит в Петрограде. Тело было предано земле, захоронение произошло на Смоленском кладбище, рядом с супругой.

Библиография

• 1895 - «Тяжёлые сны»
• 1905 - «Мелкий бес»
• 1907-1914 - «Творимая легенда»
• 1912 - «Слаще яда»
• 1921 - «Заклинательница змей», «Слово»
• 1922 - «Эпоха»

Фёдор Сологуб (настоящее имя Фёдор Кузьмич Тетерников)

1863 - 1927

Периоды творчества писателя : ранний (1878-1892), средний (1892-1904), зрелый (1905-1913), поздний, который в свою очередь распадается на два (1914-1919, 1920-1927). Понимание смысла его позиции возможно в контексте всего его творчества. Сам писатель считал такой подход необходимым условием серьезного разговора о себе как художнике, был убежден в том, что остался непонятым. Не рассказывал свою биографию. В такой позиции была не только обида на критику, которая не скупилась на характеристики (декадент, маньяк, психопат), но и установка на то, чтобы не его творчество было понято из биографии, а наоборот, эмпирическая личность - из творчества, в котором Сологуб создал свой автобиографический миф.

Благоприятная для его культурного развития интеллигентная семья, интересующаяся искусством, сердечные отношения Агаповой с прислугой, которая была как членам семьи. И одновременно с этим весьма странные условия жизни - взбалмошность хозяйки, нервная расхлябанность семейства, частые и жестокие порки.

Мальчик, начавший писать стихи с 12 лет, рано поверил в свое призвание «проповедовать великую идею. И когда его наказывали, он стал воспринимать это как средство к духовному очищению.

В 1878-1882 годах Сологуб учится в С.-Петербургском Учительском институте, а затем десять лет работает учителем в провинции. На эти годы приходится ранний, досимволистский период его творчества . Наряду со стихами (первые публикации - 1881 г.) он пробует себя в прозе.

Как и другие старшие символисты, начавшие свой путь в 1880-е годы, Сологуб в пору своего становления испытывает сильное влияние гражданской поэзии - от Некрасова до Надсона. Сологуб ищет иной путь создания лирического «я», соединяющего гражданскую скорбь и вечные вопросы. Особенно напоминают Надсона из ранних стихов поэта - «Верь, упадет кровожадный кумир» (1887), «Что жалеть о разбитом бокале» (1889). Новацией Сологуба стало биографически-бытовое заземление гражданской темы.

При видимой наивности и непреднамеренности почти гротескного соединения гражданского с лично-биографическим, несомненен его иронический эффект. Ирония пронизывает все творчество Сологуба, обращаясь на самое дорогое поэту - на гражданскую скорбь.

Но обе досимволистские традиции поэт сближает особым способом. Так, босоногость становится у Сологуба одновременно и знаком социальной обездоленности героя, и романтическим гротеском, и символом открытости матери-земле. Герои Сологуба не только вынуждены, но и любят ходить босыми не потому, что они бедны, хотя в самом этом мотиве прочитывается помимо прочего и социальный план.

В стихотворениях 1879-1892 годов наряду со штампами гражданской поэзии, типа «бездны зла и неправды людской», в которых зло дистанцировано от «я» и помещено в абстрактно-социальную сферу жизни, настойчиво дает себя знать тенденция к метафизическому пониманию этого феномена. Сначала присутствие зла в «я» объясняется тем, что оно проникло в его душу извне . Постепенная интериоризация мотива способствует выработке взгляда на зло одновременно извне и изнутри, с позиции человека, не отделяющего себя от существующего в мире зла.

2 этап. Тема одержимости жизнью и смертью и ее преодоления станет с этого времени одной из центральных у Сологуба, своеобразно окрашивая лирику второго периода его творчества. Лирическое «я», формирующееся у него в эти годы, было новым для русской поэзии, хотя оно уходит своими корнями в гражданскую и романтическую лирику и имеет некоторые аналогии в творчестве других старших символистов.

В 1870-1880-е годы, в русской литературе утверждается герой, прямо осознающий свою ответственность за все, что происходит в мире, и умеющий разглядеть в каждом конкретном проявлении - мировое зло. Но рефлектирующий герой в литературе этих лет осознает свое «я» как препятствие на пути обретения действительного единства с миром - отсюда его стремление «вырвать из сердца этого скверного божка, которое сосет душу». У Сологуба же чувство связи с миром предполагает не отказ от «я», а расширение, утверждение его самостоятельной ценности, вплоть до стремления поставить его в центр мирового процесса . На этой основе рождается новое для русской поэзии «абсолютное я». Сологуб создает миф, согласно одному из вариантов которого «я» существовало, подобно орфическому Эросу, еще до сотворения мира. Благодаря своей принадлежности миру лирическое «я» у Сологуба отказывается на что бы то ни было смотреть со стороны - как на чужое. Поэтому зло в художественном мире поэта перестало быть локализовано вовне, что позволяет поэту строить на высказывании от лица «я» такие стихотворения, в которых дается самораскрытие «злого» сознания («Люблю блуждать я над трясиною») - в этом Сологуб идет гораздо дальше других символистов.

Как тело и индивидуальность - человек только явление, подчиненное закону основания, причинности, времени и пространству. Но как носитель мировой воли он принципиально неовеществим, он - то, что все познает, но никем не познается. Для Сологуба чрезвычайно важны идея двойственности человека, несводимой к самодовлеющему единству, мысль о невозможности сознавать себя независимо от мира и интуиция «голоса» другого, звучащего в самой глубине нашего «я».

Человек для Сологуба полностью отъединен от мира, мир непонятен ему и понят быть не может. Единственная возможность преодолеть тяжесть жизненного зла – погрузиться в созданную воображением художника прекрасную утешающую сладостную легенду. И Сологуб противопоставляет миру насилия, отображенному в символических образах Лиха, Мелкого беса, Недотыкомки, фантастическую прекрасную землю Ойле . В сосуществовании действительного и недействительного: реальнейшего в своей пошлости Передонова, героя «Мелкого беса», и нечистой силы, которая мечется перед ним в образе серой Недотыкомки, мира реального и образов изломанной декадентской фантазии – особенность художественного мировоззрения писателя.

Эстетическое кредо Сологуба заключено в его известной формуле: «Беру кусок жизни... и творю из него сладостную легенду, ибо я поэт».

Но оказывается, что легенда тоже отнюдь не сладостна, а невыносимо тосклива. Жизнь – земное заточение, страдание, безумие. Попытки найти из нее выход – бесплодное томление. Люди, как звери в клетке обречены на безысходное одиночество. Душа поэта мечется между стремлением избыть страдания мира и тщетностью всяких попыток выйти из клеток жизненного зла, ибо жизнь и смерть людей управляются злыми, неподвластными сознанию силами. Восприятие жизни человека как жалкой игрушки в руках каких-то бесовских сил нашло классическое выражение в стихотворении «Чертовы качели».

Просвет в ужасе жизни – только в осознании некоей идеальной красоты, но и она оказывается тленной. Для поэта единственная реальность и ценность мира–собственное «Я», все остальное – творение его фантазии. Язык поэзии Сологуба лишен метафоризации, лаконичен; в стихотворениях его сложился устойчивый строй символов, через который проходит и мотив повторных существований. Образы поэта – эмблемы, символы, лишенные конкретной, чувственной осязаемости.

У поэта нет дистанцирующего взгляда ни на одно явление в мире, он отказывается смотреть со стороны на что бы то ни было.

В эти годы Сологуб находит образный язык, адекватный подобному видению. Это язык параллелизма, самой своей внутренней формой говорящий об исходной нерасчлененности «я» и природы: Он реализует поэтический принцип, который будет сформулирован им позже как сочетание лирического «нет» и иронического «да». Так организованы, например, два соотнесенных стихотворения - «Устав брести житейскою пустыней» и «Живи и верь обманам». В первом все, к чему шел и, казалось бы, пришел поэт, подвергнуто лирическому сомнению и предстает как еще один вариант самообмана и «одержимости» бытием - всего того, чему во втором стихотворении говорится «да», но уже ироническое.

Если лирика была для Сологуба сферой, где изнутри преодолевалась одержимость бытием и рождался новый взгляд на мир, то проза способствовала эпическому дистанцированию от героя. В рассказах 1892-1904 гг. писатель сосредоточен на теме детства. Дети, по Сологубу, отличаются от взрослых божественно-игровой близостью к всебытию. Ребенку дано непосредственное видение мира.

Выстраданное отношение к ребенку находит неожиданное преломление в романе «Мелкий бес» (1892-1902) . Преемственность романа по отношению к сатирической линии русской литературы. Именно в «Мелком бесе» - «непроизвольно реставрировались "Мертвые души" - миром провинциальных мещан. Передонов взят из натуры.

Но в героях «Мелкого беса» омертвение души заходит гораздо дальше, чем в персонажах Гоголя, а его главный герой Передонов в этом отношении далеко оставляет за собой и гоголевские мертвые души. Глубина авторского отрицания данной действительности достигает размеров, небывалых в нашей литературе. Передонов - это каждый из нас. Сологуб писал: «Одни думают, что автор, будучи очень плохим человеком, пожелал дать свой портрет. Другие же очень тонко замечали, что сочинитель нарисовал свой портрет и портреты своих знакомых. Нет, мои милые современники, это о вас я писал мой роман», Сологуб настаивает, что создал образ «героя» своего времени, но умалчивает о метаисторическом смысле своего романа и его символической многозначности, сквозящей уже в названии.

Изображение реальности у Сологуба постоянно двоится, сближаясь то с реалистической социальной сатирой, то с романтическим гротеском и иронией, и движется в направлении, заставляющем говорить о «Мелком бесе» как о романе-мифе. В романе Сологуба развернута «картина деградации человеческого разума, возвращающегося в дряхлый хаос. Одержимость хаосом принимает в романе, особенно в его главном герое, предельные формы. Сознание Передонова открыто только в этом направлении и наглухо закрыто для противоположного полюса мировой жизни. Передонов чувствовал в природе отражения своей тоски, своего страха под личиною ее враждебности к нему.

Но Передонов не только минус-герой, он еще и минус-демиург романа, героем которого он выступает. «Мелкий бес» кажется сочиненным в диком бреде самого Передонова. «Авторство» Передонова проявляется в том, что сюжет романа становится реализацией и языком его бредовых состояний, подчиняющих себе действительность. Притом он инспирирует и вторую сюжетную линию «Мелкого беса», которая часто рассматривается как «позитивная» и противоположная его собственной - линию Саша-Людмила. Передонов оказывается главным распространителем слухов о том, что Саша Пыльников - переодетая девочка. Правда, Передонов не является создателем слухов о Саше, как не является он непосредственным творцом собственной сюжетной линии - в обоих случаях его разыгрывают Грушина и Варвара, но делают это вполне в стиле самого героя. Только после разговора с Грушиной Варвара рассказывает о их открытии Передонову; ее рассказ зажег в нем блудливое любопытство, которое передается через него Людмиле и всему городу, став двигателем второй сюжетной линии романа. Таким образом, Саша оказывается включенным в основной сюжет передоновских поисков «места» и «жены» еще до того, как благодаря усилиям Передонова линия Саша-Людмила станет самостоятельной. Очень важно, что к концу романа обе сюжетные линии идут параллельно, пересекаясь в сценах маскарада и противопоставляясь в финале. Это создает не только контраст, но и «соответствие» линий. Передонов неожиданно поднимается едва ли не до трагизма, а Людмила и Саша иронически снижаются.

Особый статус Передонова заостряет важнейший для понимания «Мелкого беса» вопрос о соотношении в нем автора и героя. Сближение с детской темой осуществляется благодаря тому, что злой герой и мучитель детей сам предстает перед нами помимо всего прочего как испуганный и страдающий ребенок.

Именно в этом романе отрицание данной жизни доходит у писателя до пределов, небывалых в нашей литературе,- оно тотально и бескомпромиссно. Автор пытается совершить индивидуальный акт уничтожения, описав зло мира. Но это только одна сторона, и будь в романе только она, авторская позиция не отличалась бы принципиально от позиции героя, а эпиграф - «Я сжечь ее хотел, колдунью злую» почти совпал бы по смыслу с признанием Передонова: «Я княгиню жег, да недожег: отплевалась». На самом же деле в эпиграфе и приведенных словах героя сталкиваются две творческие воли. При этом у творческой воли автора есть смысловой избыток по отношению к герою, совершающему нерезультативную попытку уничтожить зло мира, которым он сам одержим.

Этот избыток - преодоление «одержимости», бесовства в самом себе и своем отношении к другому, даже предельно чуждому и страшному «другому» - бесу. То, что носитель зла, беспощадно изображенный, оказывается одновременно страдающим ребенком, то, что он один из нас, говорит о том, что автор, не оправдывая Передонова, занимает по отношению к нему «внежизненно активную» позицию, принципиально иную, чем жизненная позиция самого героя. Создатель романа оказывается способным пожалеть беса-одержимого и благодаря этому сам освобождается от одержимости злом.

Следующий период творчества Сологуба - 1904-1913 годы. Несколько ослабевает интенсивность лирического творчества, хотя именно теперь выходит ряд центральных стихотворныхкниг, включающих в себя произведения 1890-1910-х годов:«К родине», «Змий». В лирике Сологуба еще с 1903 г. начали нарастать гражданские мотивы. Во время революции 1905-1907 годов он захвачен пафосом общественных преобразований, активно откликается на злободневные события в своих Стихах. Его книга «Родине» включает в себя стихотворения 1885-1905 годов, но основу ее составляют произведения 1903- 1905 годов. У Сологуба нет женского образа, выделенного из лирического потока, но нет и абсолютного «я», столь характерного для других его книг. Возникает особого рода единство человека и природы-родины («О Русь! В тоске изнемогая»).Краса и отчизна здесь параллельны. Вообще для Сологуба характерно сближение разных планов,создающее единство и дополнительность самого конкретного со всеобщим. Под знаком такого соединения он воспринимает и глубоко личные события своей жизни.

Новому периоду творчества принадлежит не только значительная часть стихотворений, вошедших в книгу, но и сама художественная концепция. В первом разделе «Пламенного круга» - в «Личинах переживаний» - лирический субъект проходит ряд исторических и метаисторических преображений. Он воплощается в библейского, античного, индийского, европейского, русского лирических персонажей и в героев индивидуально сологубовских мифов о злом демиурге, стране Ойле, человеке-собаке. Большинство стихотворений этого раздела напоминают ролевые: высказывание в них дается от лица героев.

Лирика Сологуба воссоздает мироощущение индивидуалиста рубежа веков, который не просто осознает, но и всячески культивирует свою отчужденность от общества. «Быть с людьми - какое бремя!» - так начинается одно из ранних сологубовских стихотворений.

Злым и грубым для него будням жизни поэт противопоставлял утопическую романтику, мечту о счастливой и прекрасной жизни где-то в другом, призрачном мире . Так возник цикл «Звезда Маир» (1898–1901), поэтическая фантазия о внеземной блаженной стране счастья и покоя.

Сологуб умел создать в своих стихах, не снижая поэтической интонации до обыденной речи и привнося в нее своеобразный «магический» оттенок, ощущение тягостной серости и низменности обывательского прозябания. Плод его воображения - «Недотыкомка серая» (1899), неотвязное наваждение, рожденное суеверием, диким, косным бытом, житейской пошлостью и отчаянием.

Частая тема поэзии Сологуба - власть дьявола над человеком («Когда я в бурном море плавал», 1902). В этом поэтическом демонизме явствен отпечаток культивируемого аморализма, но в то же время дьявол у Сологуба символизирует не только зло, царящее в мире, но выражает и бунтарский протест против обывательского благополучия . Примечательна сологубовская трактовка образа солнца. В понимании Сологуба - это «Змий, царящий над вселенною, Весь в огне, безумно-злой ». Сологуб славит холодную «безгрешную» луну, он ее вдохновенный певец. Из сборников стихотворений Сологуба самый значительный - «Пламенный круг» . Его заглавие символично: оно подразумевает вечный круговорот человеческих перевоплощений, в которых поэт как бы прозревает самого себя в чужих судьбах. «Как поэт Сологуб отличается внешней простотой стиха, за которой скрыто высокое профессиональное мастерство. В стихотворениях Сологуба с большим искусством повторяются, подхватываются и варьируются отдельные слова и целые словосочетания; столь же совершенно владел он ритмикой и композиционным строением своих произведений.

«Я – Бог таинственного мира»

Я - бог таинственного мира,

Весь мир в одних моих мечтах,

Не сотворю себе кумира

Ни на земле, ни в небесах.

Моей божественной природы

Я не открою никому.

Тружусь, как раб, а для свободы

Зову я ночь, покой и тьму

«Звезда Маир»

Звезда Маир сияет надо мною,

Звезда Маир,

И озарен прекрасною звездою

Далекий мир.

Земля Ойле плывет в волнах эфира,

Земля Ойле,

И ясен свет блистающий Маира

На той земле.

Река Лигой в стране любви и мира,

Река Лигой

Колеблет тихо ясный лик Маира

Своей волной.

Бряцанье лир, цветов благоуханье,

Бряцанье лир

И песни жен слились в одно дыханье,

Хваля Маир.

На Ойле далекой и прекрасной

Вся любовь и вся душа моя.

На Ойле далекой и прекрасной

Песней сладкогласной и согласной

Славит всё блаженство бытия.

Там, в сияньи ясного Маира,

Всё цветет, всё радостно поёт.

Там, в сияньи ясного Маира,

В колыханьи светлого эфира,

Мир иной таинственно живёт.

Тихий берег синего Лигоя

Весь в цветах нездешней красоты.

Тихий берег синего Лигоя -

Вечный мир блаженства и покоя,

Вечный мир свершившейся мечты.

Всё, чего нам здесь недоставало,

Всё, о чем тужила грешная земля,

Расцвело на вас и засияло,

О Лигойские блаженные поля!

Мир земной вражда заполонила,

Бедный мир земной в унынье погружён,

Нам отрадна тихая могила

И подобный смерти, долгий, темный сон.

Но Лигой струится и трепещет,

И благоухают чудные цветы,

И Маир безгрешный тихо блещет

Над блаженным краем вечной красоты.

Мой прах истлеет понемногу,

Истлеет он в сырой земле,

А я меж звезд найду дорогу

К иной стране, к моей Ойле.

Я всё земное позабуду,

И там я буду не чужой, -

Доверюсь я иному чуду,

Как обычайности земной.

Мы скоро с тобою

Умрем на земле, -

Мы вместе с тобою

Уйдем на Ойле.

Под ясным Маиром

Узнаем мы вновь,

Под светлым Маиром

Святую любовь.

И всё, что скрывает

Ревниво наш мир,

Что солнце скрывает,

Покажет Маир.

Бесстрастен свет с Маира,

Безгрешен взор у жён, -

В сиянии с Маира

Великий праздник мира

Отрадой окружён.

Далекая отрада

Близка душе моей, -

Ойле, твоя отрада -

Незримая ограда

От суетных страстей.

В данной композиции цикл «Звезда Маир» был впервые опубликован в Третей книге стихов (1904). Стихотворения цикла написаны в сентябре 1898 года, за исключением шестого, - оно написано 10 января 1901 г.

«Недотыкомка серая»

Недотыкомка серая

Всё вокруг меня вьется да вертится,-

То не Лихо ль со мною очертится

Во единый погибельный круг?

Недотыкомка серая

Истомила коварной улыбкою,

Истомила присядкою зыбкою,-

Помоги мне, таинственный друг!

Недотыкомку серую

Отгони ты волшебными чарами,

Или наотмашь, что ли, ударами,

Или словом заветным каким.

Недотыкомку серую

Хоть со мной умертви ты, ехидную,

Чтоб она хоть в тоску панихидную

Не ругалась над прахом моим.

«Мы – плененные звери»

Глухо заперты двери,

Мы открыть их не смеем.

Если сердце преданиям верно,

Утешаясь лаем, мы лаем.

Что в зверинце зловонно и скверно,

Мы забыли давно, мы не знаем.

К повторениям сердце привычно, -

Однозвучно и скучно кукуем.

Все в зверинце безлично, обычно,

Мы о воле давно не тоскуем.

Глухо заперты двери,

Мы открыть их не смеем.

«Чертовы качели»

В тени косматой ели,

Над шумною рекой

Качает чёрт качели

Мохнатою рукой.

Качает и смеётся,

Вперёд, назад,

Вперёд, назад.

Доска скрипит и гнётся,

О сук тяжёлый трётся

Натянутый канат.

Снуёт с протяжным скрипом

Шатучая доска,

И чёрт хохочет с хрипом,

Хватаясь за бока.

Держусь, томлюсь, качаюсь,

Хватаюсь и мотаюсь,

И отвести стараюсь

От чёрта томный взгляд.

Над верхом тёмной ели

Хохочет голубой:

«Попался на качели,

Качайся, чёрт с тобой».

Я знаю, чёрт не бросит

Стремительной доски,

Пока меня не скосит

Грозящий взмах руки,

Пока не перетрётся,

Крутяся, конопля,

Пока не подвернётся

Ко мне моя земля.

Взлечу я выше ели,

И лбом о землю трах.

Качай же, чёрт, качели,

Всё выше, выше... ах!

ВЕСТНИК ПЕРМСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

2009 РОССИЙСКАЯ И ЗАРУБЕЖНАЯ ФИЛОЛОГИЯ Вып. 4

УДК 82.161.1(091)-1"19"

«БЫВАЮТ СТРАННЫЕ СБЛИЖЕНЬЯ»: В.СОЛОВЬЕВ И Ф.СОЛОГУБ В РУССКОМ СИМВОЛИЗМЕ

Владимир Алексеевич Мескин

профессор кафедры русской литературы и журналистики XX-XXI веков Московский педагогический государственный университет

119991, г.Москва, ул. Малая Пироговская, д.1. [email protected]

Сопоставление творчества В.Соловьева и Ф.Сологуба проводится в мировоззренческом и поэтологическом аспектах. В качестве аргументов привлекаются как художественные произведения, так и критические работы, эпистолярное наследие, отзывы современников. Акцент делается на философских взглядах писателей.

Ключевые слова: русский символизм; модернизм; философия; поэзия; Владимир Соловьев; Федор Соллогуб.

Слово религиозного философа В.Соловьева было услышано поколением старших символистов, близких Д.Мережковскому, и было воспринято как «откровение», по выражению А.Блока, поколением младших символистов. Сам А.Блок не без основания назван «духовным чадом В.Соловьева» (Г.Гачев). Поэтическое влияние В.Соловьева, в большей или меньшей степени, испытали на себе все представители «нового искусства»: от солнечного К.Бальмонта до мрачной З.Гиппиус, от опиравшегося преимущественно на интуицию А.Белого до мыслившего более рационально В.Брюсова. В стихотворном послании певцу Прекрасной Дамы В.Иванов писал:

Затем, что оба Соловьевым Таинственно мы крещены;

Затем, что обрученьем новым С единою обручены.

(«Пусть вновь - не друг, о мой любимый!..», 1912). И хотя автор писал здесь лишь о себе и близком друге, вспомнить в этом контексте он мог бы многих.

Соловьевское учение, прежде всего учение о Софии, способствовало ослаблению декадентских настроений, отечественных и привнесенных «проклятыми», оно поддерживало веру в целесообразность мироустройства и указывало на абсолютную красоту, объемлющую истину и добро, как на первообраз бытия, как на сущность сущего. В начале нового века дискуссии о грядущем конце мира, о наступлении эры антихриста дополнились дискуссиями другого плана: связь между Творцом и творением, проблематичность и закономерность обожения тварного. Творец,

творение, обожение, - эти ключевые для философа вопросы, соединенные с осмыслением текущей жизни, лежат в подтексте строф, полемических писем, дневниковых записей целого ряда внявших идее всеединства личностей, младосим-волистов. Предопределенность тематики, волновавшей этих художников слова, не удивляет, они сами называли себя «соловьевцами». Примечательно, что к этой тематике, кто раньше, кто позже, стали обращаться и не ушедшие от стихотворчества старшие символисты, обращается со своим специфическим освещением и «поэтический отшельник» Ф.Сологуб.

Старейшина русского модернизма имел свое оригинальное миропонимание, которое складывалось в систему не тождественную, но в чем-то типологически схожую с соловьевской системой. Конечно, никакие схождения Ф.Сологуба с другими художниками не лежат на поверхности, заметны лишь при ближайшем рассмотрении, именно поэтому Ф.Сологуб всегда виделся личностью мрачно обособленной. «Уже много лет в пантеоне русской поэзии совсем одиноко стоит фигура, четкая и мрачная, Федора Сологуба, певца Зла и Дьявола» [Поярков 1907: 144]. В сравнении с творчеством дебютировавших в начале нового века литераторов-соловьевцев символистское по стилю творчество Ф.Сологуба имеет более определенно и более ярко выраженный трагический уклон. И тогда, и позже этой броской особенностью он «мешал» академической систематизации русского символизма, определению их алгоритма. Эмоциональноцветовая гамма других представителей этого на-

© Мескин В.А., 2009

правления в целом представлялась историкам литературы более-менее уравновешенной.

Без попыток разобраться в том, что за этим стоит, исследователи, как правило, критически относились к пафосу, доминировавшему в большей части творений Ф.Сологуба, точнее, к отсутствию вариативности в его пафосе, и на этом основании обособляли от литераторов близкого ему круга. Р.Иванов-Разумник - признанный знаток отечественной словесности, но и он, думается, ошибочно далеко разводил Ф.Сологуба, с одной стороны, и А.Блока, А.Белого - с другой, подробно свидетельствуя как тот «не любил» ни первого, ни второго, ни их сочинения. Ф.Сологуб и А.Блок, по его словам, «совсем не братья, а враги <...> они совсем разных орденов <...> Прекрасная Дама - совсем не Дульцинея.» [Сологуб, Замятин 1997: 387]1. Однако, сологубов-ская «нелюбовь» вряд ли была очень тесно связаны с изящной словесностью2. Да, в Прекрасной Даме и Дульцинее свернуто в чем-то разное смысловое содержание, но равно бездоннонеопределенное, созданное одним типом творческого мышления. При этом, естественно, взгляды, убеждения ученика и учителя могут в чем-то не совпадать. К.Мочульский вообще «вечностью» отделил Ф.Сологуба от всех символистов как художника другого плана, не провидевшего под грубой корой вещества «вечную порфиру» [Мочульский 1999: 127]. Но и здесь чувствуется та же излишняя и неправомерная однозначность оценки. Думается, в этом понимании и позднего символизма, и того, кто первый поднял тему «вечной порфиры» есть толика упрощения сложного. Типологическая схожесть лежит за эмпирикой примеров-образов, как будто бы свидетельствующих о сближениях или отдалениях, за стихами о «солнце любви» или «тьме жизни». И солнце, и тьму художники вписывали в сложные и схожие философско-поэтические контексты, опираясь при этом на одни и те же парадигмы.

В истории искусства, в частности литературы, случалось не раз, когда публикация дневников, писем или даже более внимательное прочтение известных публицистических сочинений, меняли бытовавшие фоновые представления о человеке, комик представал трагиком и наобо-рот3. В фоновых представлениях В.Соловьев и Ф.Сологуб образуют полярную оппозицию. Но так ли уж антагонистичны эти две личности? Есть вопросы, отвечая на которые даже замкнутая персона вынуждена раскрывать самые сокрытые грани своего внутреннего мира. Прежде всего, это вопросы, касающиеся жизни, смерти, сущности человека. Вот строчки из личного письма В.Соловьева о жизни: «Тяготеющая над нами вещественность всегда представлялась мне

не иначе, как некий кошмар сонного человечества, которого давит домовой» (Письмо

В.Соловьеве, воспоминания, касающиеся его отношения к смерти: «Соловьев был единственным из русских писателей, для которых смерть всегда, неизменно представлялась, как радостное освобождение, возвращение в отчизну. Это и понятно, если здешний мир был для него чужбиной.

Пройти мне должно путь земной, тоскуя

По светлом небе родины моей.

Жалкий изгнанник я в мире земном,

В мире мне чуждых людей»

[Соловьев C. 2002: 613.]. Если скрыть причастность В.Соловьева ко всем этим строкам от него и о нем, не искушенный в истории изящной словесности человек вряд ли не припишет авторство письма и строфы Ф.Сологубу, вряд ли не подумает, особенно отметив слова «единственный из русских писателей», что о нем же, о Ф.Сологубе, идет речь в мемуарных рассуждениях.

На полное самораскрытие провоцирует отвечающих и вопрос о человеке в философском смысле, что это такое? О близости или отдаленности позиций много скажет уже сама тональность ответа. Человек - это всегда центральная фигура художественного мира. Символисты выражали двойственное, преимущественно сочувственно-осуждающее отношение к человеку, естественно, отличаясь в формах выражения, в умозрительных трактовках причинноследственных отношений. Двойственное отношение к человеку у Ф.Сологуба, его понимание человеческой сущности, рассмотренной им сквозь призму извечного скрытого антагонизма «Я» и «не-я», можно связать с его увлечением

А.Шопенгауэром и, очень вероятно, И.Фихте. Но ведь и В.Соловьев, так же хорошо знакомый с сочинениями А.Шопенгауэра, многократно говорил о том же, о «божественном» и «ничтожном» в человеке, относя победу светлого начала за пределы текущего времени. Первые упоминания

об этом есть уже в его юношеских письмах, затем - в конспектах лекций его студентов. Молодой доцент, как следует из студенческой рукописи, говорил: «Человек принадлежит двум мирам: миру физическому, который к нему ближайший и который он считает призрачным, и миру истинно-сущему, безусловному.» (Конспект лекции Е.М.Поливановой) [цит. по: Лукьянов 1921: 46]. И, соответственно, каждое начало обусловлено “своим миром”.

Типологические схождения в мировоззрении, естественно, находят свое продолжение в образном творчестве. О том, что человек есть не толь-

ко то, что мы видим в нем, что мы знаем о нем, В.Соловьев задумывался задолго до своего философского становления. В самых первых своих стихах он размышлял о доминировании в человеке сокрытой сущности над обозримой явью. Доказательством наличия этой доминанты для В.Соловьева служит то, что человек знает о должной жизни, о том, чего нет в этом мире. Этот безусловный для него аргумент он излагает в письме к своей кузине К.Романовой. Удивительно близки эти размышления сологубовским персонажам. Например, мечтательному Гришке из рассказа «Мечта на камнях», рассуждающему так: «Если я - раб, то откуда же у меня сила судить и осуждать и откуда у меня надменные мысли?». Заметим, далее мысль философствующего оборванца оборачивается экзистенциальным вопросом - «Если же я - более чем раб, то отчего мир вкруг меня лежит во зле, безобразный и лживый? Кто же я?», - вопросом, на который В.Соловьев отвечает всей своей философской системой.

Многочисленные недвусмысленные рассуждения об отшельнике, «злом художнике-мизантропе» вынужден был прокомментировать сам Ф.Сологуб. Он писал: «Многим кажется, что изображение зла - это и есть зло. Добро же есть, по их мнению, говорить о добре... Он изображает зло, он злой, он вредный... Какая темная и глупая мысль!» [Сологуб 1914: 14]. Ироничные высказывания Ф.Сологуба корреспондируют с рассуждениями В.Соловьева в статье «Судьба Пушкина»: «Когда истинный мизантроп действительно страдает от нравственной негодности человеческой среды, то он тем самым свидетельствует о подлинной силе идеала, живущего в нем, - его страдание есть уже начало другой, лучшей действительности» [Соловьев 1990: 349]. В.Соло-вьев дает ключ к возможному осознанию скрытого генетического единства антиномичных, но равно амбивалентных поэтических стихий. Философ дает понять, что у пессимизма есть предел, за которым он переходит в свою противоположность. Соответственно и у оптимизма есть предел, за которым он переходит в свою противоположность. Внимание к трагическому

В.Соловьев трактует как следствие жизнелюбия. В статье «Ф.И.Тютчев» (1895) он утверждает, что «светлое и духовное поэтическое создание» является как следствие прочувствованного и пережитого темного, не духовного, «что требует просветления и одухотворения» [Соловьев 1990: 291]4. Стоит заметить, что эта мысль характеризует не только его методологию анализа чужого текста, но и самого В.Соловьева-поэта тоже.

Исходное обобщение Ф.Сологуба-поэта и критика - «злая жизнь» - исходное и у его стар-

шего современника: это словосочетание как обобщающее заключение нередко встречается в различных статьях Вл.Соловьева и в стихотворениях, например, в финальной строфе «Отшед-шим» (1895):

Когда злой жизни дань всю до конца отдам. И другое. Ф.Сологуб пишет:

Эта жизнь - мельканье теней В сфере тесных сновидений...

(«Как ни бейся, жизнь обманет. », 1922). Эти строки не могут не вызвать в памяти хрестоматийные строки В.Соловьева, в которых, безусловно, близкий автору лирический герой утверждает, что все видимое в жизни - «только отблеск, только тени от незримого очами». Но дело не во внешних схождениях, пусть даже их множество, более существенно другое. Обоих философствующих поэтов роднит предчувствие близости хаоса, восприятие видимого мира как декорации, природы как покрывала, занавеси. В статье Вл.Соловьева «Общий смысл искусства» читаем: «Но в природе темные силы только побеждены, а не убеждены всемирным смыслом, самая это победа есть поверхностная и неполная, и красота природы есть именно только покрывало, наброшенное на злую жизнь, а не преображение этой жизни» [Соловьев 1990:128]. О видимом, как о покрывале, своде, перегородке, скрывающей невидимое, о таинственных невидимых механизмах жизни много писал Ф.Сологуб5. Их роднит и отношение к искусству как к теургическому действию. Есть схождения, есть, конечно, и различия, так, например, их взгляды существенно расходятся в трактовке «всемирного смысла», потенциальных возможностях красоты.

Можно сказать, что В.Соловьев и Ф.Сологуб имеют более схожие представления о первичных основах мироздания и менее схожие представления относительно того, что лежит в сферах более высоких, творящих. «Кажется, ни у кого из современных Соловьеву христианских мыслителей не было в такой мере выдвинуто положение, что “мир во зле лежит”, и это, несомненно, давало его системе ее захватывающую широту и ее прочувствованную серьезность» [Лукьянов 1921: 86]. Но на это положение и соответствующий этому положению пафос «прочувствованной серьезности» опирается и Ф.Сологуб. По мнению

С.Лукьянова, крайностью позиции В.Соловьева стимулировано его упование «на скорое очищение». Хотелось бы добавить, что скорое - не значит легкое, недраматичное. Взгляды первого биографа ученого совпадают с взглядами Е.Трубецкого в объяснении «утопизма» философа. В соловьевской поэзии утопизм выражен достаточно явственно, в сологубовской поэзии его нет. Но схождения открываются и открыва-

ются. В.Соловьев, как потом и Ф.Сологуб, художественные достоинства поэтов-классиков часто рассматривал в связи с вопросом их отношения к реальной, существующей во времени действительности. Отрицательное отношение к ней рассматривалось как преимущество. И двойственная оценка творчества А.Пушкина, и однозначная оценка М.Лермонтова у Ф.Сологуба в полной мере соответствует их оценкам у В.Соловьева. Старший современник писал: «Несомненно, что Лермонтов имеет преимущество рефлексии и отрицательного отношения к наличной действительности, хотя <...> в художественном отношении Пушкин выше»6. Младший современник, хотя и несколько другими словами, выразит, практически, те же самые мысли.

Не удивительно то, что В.Соловьев не оставил каких-либо определенных высказываний о творчестве Ф.Сологуба, его широкая известность распространилась уже после смерти философа и поэта. Упоминание о Ф.Сологубе у В.Соловьева есть в статье «Особое чествование Пушкина» (1899), опубликованной как письмо в редакцию журнала «Вестник Европы». Автор дает отрицательную оценку пушкинскому номеру журнала старших символистов «Мир Искусства». В.Соловьев продолжает критику декадентской направленности, «одуряющих <...> паров», нового течения, начатую им в ироничной статье «Русские символисты» (1894). Однако следует иметь в виду, что русский символизм тогда еще не обрел своего лица, своей поэтической силы, своей духовности. Очень показательно то, что эмблемой своего творчества первые русские символисты избрали античную жрицу-прорицательницу Пифию. Одурманенная ядовитыми испарениями земных недр, она прорывалась сквозь видимое и открывала незримое. Со-ловьевское всеединство, софийность - все это окажет свое влияние позже. Последовательно критикуя всю шеренгу первых символистов, о «г.Сологубе» автор лишь заметил в сноске: «Псевдоним». Впрочем, упомянутая заметка Ф.Сологуба выделяется на фоне других публикаций номера более уважительным отношением к «возвышенному и чистому поэту». Скажем, В.Розанов в параллельной публикации видел в

А.Пушкине «больше ум, чем поэтический гений». Эта розановская оценка, кажется, так задела В.Соловьева, что в том же году он публикует свою самую развернутую и признательную работу об А.Пушкине под названием «Значение поэзии в стихотворениях Пушкина»7. Не сказано ничего В.Соловьевым и о творчестве Ф.Тетерникова.

Удивительнее то, что Ф.Сологуб не оставил определенных высказываний о В.Соловьеве, чьи

многие и многие строки звучат эпиграфом к его «сладостной легенде». Философия художественного мышления Ф.Сологуба имеет прямую связь с таким, например, соловьевским заключением из статьи «Красота в природе»: «В человеческой жизни художественная красота есть только символ лучшей надежды, минутная радуга на темном фоне нашего хаотического существования» [Соловьев 1990: 92]. Впрочем, есть вполне определенные свидетельства того, что соловьевские идеи, образы, термины были усвоены и востребованы Ф.Сологубом. Ответственность художника, писал он в одной из своих программных статей «О символизме» (1914) связана с «возвышенным понятием о богочеловечестве».

Нет сомнений в существовании их образной переклички. З.Минц доказывает, что романы Ф.Сологуба «отражают соловьевскую утопию преображения мира Красотой, тему “земного не-божительства”» [Минц 2004: 87-91]8. Один из центральных образов трилогии «Творимая легенда», этого «любимого» произведения Ф.Сологуба, вырос на почве соловьевской со-фиологии, его неомифологических идей рыцарства во имя спасения Вечной женственности или Души мира. Главный герой романа, носящий «говорящие» имя и фамилию - Георгий Триро-дов, - борется со злыми силами, но его победа возможна лишь в том случае, если таинственная Елисавета доверит ему свою «трагическую душу», непостижимым для нее самой образом связанную с универсальными трансцендентными началами. Сологубовский герой, и это совсем в духе учения В.Соловьева, видит посреднический долг человека как существа одновременно природного и сознательно-духовного в том, чтобы, приобщаясь к красоте абсолютной, спасти земную красоту от непрерывного разрушения, ввести ее в порядок вечности. Изучение гностических учений, как известно, оставило значительный след во всех сочинениях В.Соловьева. Мало сказать, что и у Ф.Сологуба тоже просматривается этот след, гностические воззрения или мифы являются частью основы его писаний. Вот только один пример. Солнце в «Творимой легенде», как и во многих других прозаических и поэтических произведениях этого автора, именуется «Змий» или «Дракон», что восходит к миропониманию гностической секты офитов (греч. ofis -змей), ставившей змея, мудрого и коварного, в центр всего сущего9. И этот пример не единственный.

Можно по-разному понимать сологубовские поэтические вариации на тему дьявола, по-разному трактовать отношения его эпических персонажей с инфернальными силами, и эта вариативность не случайна, она проистекает из ав-

торского замысла, из его драматического предположения относительно того, что истина мно-гополярна. И ход его мысли предопределен, скорее всего, не создателями немецкой классической философии, открывшими закон единства и борьбы противоположностей, а мистическим прозрениям гностиков, которые расщепляли всякую истину на да и нет, утверждая, что совершенно противоположное - тождественно. Королева Ортруда, правительница фантастического королевства, описанного в сологубовской трилогии, - носительница гностических убеждений, она верит и поклоняется Ормузду, иначе говоря, Люциферу, иначе говоря, Светозарному. Своим происхождением Ормузд обязан зороастрийской религии. Древними персами он почитался как бог света, как носитель относительного добра; его извечный оппонент в зороастризме - Ариман - бог тьмы, зла. Модифицируя персидскую космологию, в некотором смысле сближая ее с буддийской, христианские гностики представили Ормузда и Аримана как два лица, может быть, точнее, две ипостаси единой силы, - Дьявола. Ормузд (или Люцифер, или Денница) - дух возмущения, мятежа, познания, богоборства, Ари-ман - дух пошлости, растления, вседозволенно-сти10. Примечательно, что Ортруда, героиня, которую автор открыто одаривает своими симпатиями, сочувствиями, ставит на Ормузда и проигрывает. Это решение конфликта в известной мере вуалирует авторскую позицию.

Сологубовский миф о жизни вырастает, как известно, из «снов наяву», «игры теней» «отражений-превращений», но это почва и соловьев-ской поэзии. Лет за десять до первых обозначений «творимой легенды» в литературе старшим современником были созданы такие, например, эмблематичные для обоих поэтов строки:

В сне земном мы тени, тени <.>

Жизнь - игра теней,

Ряд далеких отражений

Вечно светлых дней (1875).

Свое эпатировавшее тогдашнего читателя творчество, в котором относительно немного внимания уделялось совпадению-несовпадению отображаемого предмета и его отображения, в котором на пределе возможного работало художественное воображение, Ф.Сологуб оправдывал следующими принципиальными для него рассуждениями: отказаться от искусства воображения в пользу искусства отображения - значит, отказаться от прекрасной Дульцинеи в пользу грубой Альдонсы. Но этим принципом в значительной мере руководствовался и В.Соловьев, который писал об этом и серьезно и в шутливой форме: Мадонной была для меня ты когда-то <.>

Но скрылся куда-то твой образ крылатый,

А вместо него я Матрену узрел.

(«Акростихи», 1892)11.

В предисловии к третьему изданию своих поэтических произведений В.Соловьев признавался, что простонародной Афродите его стихи «не служат ни единым словом.» Такое признание мог сделать и Ф.Сологуб.

Речь, отметим еще раз, не идет о полной аналогии и всегдашнем согласии. Скажем,

В.Соловьев, в чем-то противореча себе, поднял вопрос о вреде исходной донкихотской позиции автора в литературе, а Ф.Сологуб, по сути, анонимно спорил с ним, восхваляя любое проявление донкихотства в искусстве. Впрочем, спор этот, восходящий к размышлениям И.Тургенева

о достоинствах и недостатках персонажей типа Гамлета и Дон-Кихота в известной одноименной статье 1860-го года, напрямую не связан с проблемой воображения - отображения в художественном творчестве. Существенно то, что позже последователи старейшины русского символизма будут воспринимать мышление в образах только как создание сладостной или горько-сладостно легенды, как сотворение мифа, как побег от грубой действительности - «бабищи Матрены» - к Мадонне, к «незримому очами». И, отметим, вариант Альдонсы, причем под тем же именем, Матрена, антипод романтичной другой, еще явится на страницах символистской прозы - в романе А.Белого «Серебряный голубь» (1909).

Важное сближение В.Соловьева и Ф.Сологуба видится в том, что оба они понимали решающее значение нравственности, «духовной пружины», в формировании человеческого облика и в формировании человеком образа жизни. В письме к К.Романовой В.Соловьев писал о людях, уверенных в том, что насилием можно побороть насилие: «Это, может быть, очень хорошие люди, но весьма плохие музыканты... Я знаю, что всякое преобразование должно делаться изнутри - из ума и сердца человеческого. Люди управляют своими убеждениями, следовательно, нужно действовать на убеждения, убедить людей в истине»12. Об этом же говорил Ф.Сологуб в статье «Что делать?» (1917): «Я поверил бы в издыхание старого мира, если бы изменилась не только форма правления, не только строй внешней жизни, но и строй души. А этого как раз и нет и ни в ком» [Цехновицер 1933: 9].

Проблемная сфера сложных отношений притяжения-отталкивания идей и образов, составляющих художественные миры двух известных «Соло» из клана символистов, думается, представляет интерес для понимания процессов в культуре на рубеже столетий. В.Соловьев искал возможность поддержать и укрепить терявшее устойчивость традиционное гуманитарное соз-

нание, антропоцентрическое по своей сути; Ф.Сологуб, скорее неосознанно, чем осознанно, выявлял истинность другого сознания, как теперь говорят, дегуманитарного. Однако опирался он при этом на парадигмы того же традиционного сознания, потому как других точек отсчета нет и, вероятно, быть не может. При более близком рассмотрении видно, что эти две одаренные личности по-своему объясняют друг друга.

До сих пор сами филологи о стихах

В.Соловьева говорят немного, чаще вспоминают избранные положения его философии. С Ф.Сологубом похожая ситуация. Его оригинальные представления философского плана изложены фрагментарно, относительно немного пишут и о его обширнейшем поэтическом наследии. Ответы на вопросы, возникающие при изучении, сопоставлении этих двух художников-мыслителей, лежат и в литературных, и в философских, и в других сферах сознания того времени. Эти ответы могут способствовать более глубокому пониманию как их самих, так и искусства тех порубежных десятилетий. Обстоятельности суждений на эту тему способствует изучение творчества того и другого автора, естественно, в соотнесении с другими творческими личностями.

1 Р.Иванов-Разумник здесь оспаривает противоположное мнение Е.Замятина.

2 Скорее всего, эта «нелюбовь» Ф.Сологуба была замешана, прежде всего, на простой ревностной обиде: А.Блок и А.Белый «проснулись знаменитыми», а он десятилетия продирался к известности. Действительно, очень быстро взлетели на небосклон отечественной словесности эти две молодые звезды, кстати, и это важно в решении затронутого здесь вопроса, признававшие его, Ф.Сологуба, школу и очень высоко ценившие ее. А.Блок писал о Ф.Сологубе как о художнике «совершенном <...> не имеющем себе равного», и у всех поэтов-символистов его поколения, включая А.Белого, можно найти такую же оценку сологубовского мастерства [Блок 2004: 509]. При освещении всех этих почти житейских вопросов не бесполезно также вспомнить болезненное самолюбие Федора Кузьмича. Известно, что когда его просили назвать лучшие стихи отечественной поэзии последних лет, он, не прячась за шутку, указывал на свои собственные стихи.

3 Фоновые представления, как правило, упрощают и тем самым искажают истинный облик человека, тем более, если человек - художник, эти представления навязывают стереотипное понимание его творчества. Случается, что художнику не прощается несогласие с его же стереотипом или его разрушение. Стереотип угрожает или тяготеет над каждой известной творческой личностью, В.Соловьев и Ф.Сологуб - не исключение. Стереотипность понимания - вопрос, в некотором смысле, философский: можно ли совсем уйти от стереотипа?

4 В начале ХХ в. многие писатели нашли необходимым объясниться с читателями, сказать, что в искусстве трагическое напрямую не связано с пессимизмом. Будто предвосхищая одностороннее прочтение своих книг, выступая как фельетонист и театральный критик, Л.Андреев не раз утверждал, что если человек плачет, то это не значит, что он пессимист и жить ему не хочется, и наоборот, не всякий, кто смеется, оптимист и весельчак. В рецензии на пьесу Г.Ибсена «Дикая утка» он объяснил призрачность границы между оптимизмом и пессимизмом, их взаимообусловленность [Андреев 1913: 335]. И.Бунин причислял себя к людям с «обостренным чувством смерти» в силу столь же обостренного чувства жизни [Вайман 1980: 138] (об этом говорит у него и герой автобиографического романа «Жизнь Арсеньева»). Именно так В.Соловьев понимает и как бы оправдывает поэзию сологубовского плана.

5 Восприятие видимого, прежде всего природы как покрывала, скрывающего нечто изначальное, таинственное, уже встречалось в истории литературы, например у А.Шопенгауэра, Ф.Тютчева, Ф.Ницше.

6 Письмо к Д.Н.Цертелеву, 13 сентября, 1874 года. Через три десятка лет Ф.Сологуб придет к весьма схожему заключению.

7 Справедливости ради можно отметить, что у самого В.Соловьева тоже случались размышления на тему, чего у А.Пушкина больше «ума» или «красот».

8 Есть «отражение», но, думается, есть и скрытая полемика.

9 С.Слободнюк проницательно заметил, что это не совсем тот, офитский, змей, что «змей офитов есть истинное добро и мудрость». Но, очевидно, у гностиков можно много что найти, С.Слободнюк указывает на гностическую ересь катаров, у которых змей ассоциировался именно со злом. Нельзя исключить, что Ф.Сологуб был знаком с этой ересью.

10 О литературных интерпретациях этих разноприродных, но связанных между собой начал, интересно писал В.Иванов в статье об идеологии Ф.Достоевского «Лик и личины России». Эти мифологические образы в разных контекстах и в разных трактовках встречаются в произведениях модернистов.

11 Известно, это стихотворение имеет адресат -

С.М.Мартынова, но мстительная составляющая, конечно, не все его содержание.

12 Письмо от 2 августа 1873 года. Об этом же тогда рассуждал Ф.Достоевский в «Дневнике писателя» (1872) - об «ошибочной», по мнению автора дневника, вере «лекарей-социалистов» в легкое исправление человеческой природы путем определенных правовых изменений в государственном устройстве. К началу ХХ века эту мысль хорошо осознавала русская интеллигенция. «Мы думаем, - писала издатель журнала “Северный вестник” Л.Гуревич, - что механизм человеческой жизни заводится изнутри, из человеческого духа, и, только действуя на дух, можно обновить жизнь. А действовать внешними законодательными мерами - это значит только переводить стрелки отставших часов пальцем» [Милюков 1993- 1994: 321].

Список литературы

Андреев Л.Н. Полн. собр. соч. В 8 т. СПБ.,

Блок А. Пламенный круг // Сологуб Федор. Собр. соч. В 8 т. М., 2000-2004. Т.7. С.509.

Вайман С. Трагедия «Легкого дыхания» // Литературная учеба. 1980. N 5. С. 138.

Лукьянов С.М. О Вл.Соловьеве в его молодые годы. В 3 кн. Пг., 1916-1921. Кн. 3.

Милюков П.Н. Очерки по истории русской культуры. В 3 т. М., 1993-1994. Т. 2. С. 321.

Минц З.Г. О некоторых «неомифологиче-ских» текстах в творчестве русских символистов // Минц З.Г. Поэтика русского символизма. СПб., 2004.С. 87-91.

Мочульский К. Ф.К.Сологуб // Кризис воображения. Статьи. Эссе. Портреты. Томск, 1999. С. 127.

Поярков Н. Поэт Зла и Дьявола // Поярков Н. Поэты наших дней. М., 1907. С. 144.

Соловьев С. Идея церкви в поэзии Владимира Соловьева; Письмо В.Соловьева Н.Н.Страхову, 12 апреля 1887 года // Владимир Соловьев: pro et contra. Антология. Т. 2. СПб., 2002. С. б13.

Соловьев В. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990.

Сологуб Ф. Заметки // Дневники Писателей.

1914. N 1. С. 14.

Ф.Сологуб и Е.Замятин. Переписка / вст. ст., публ. и коммент. А.Ю.Галушкина и М.Ю.Любимовой // Неизданный Федор Сологуб. Стихи. Документы. Материалы. М., 1997. С.387.

Цехновицер О. Предисловие // Сологуб Ф. Мелкий бес. М.; Л., 1933. С.9.

V.SOLOVYOV AND F.SOLOGUB IN RUSSIAN SIMBOLISM Vladimir A. Meskin

Professor of Russian Literature and Journalism XX-XXI Department Moscow Pedagogical State University

The comparison of Solovyov’s and Sologub’s works is drawn in the world-view and poetological aspects. As arguments artworks, criticism, epistolary heritage, reviews of contemporaries are used. The emphasis is made on the writer’s philosophical views.

Key words: Russian symbolism; modernism; philosophy; poetry; Vladimir Solovyov; Fyodor So-